Mario R. Cancel
Catedrático Asociado de Historia
Conferenciante de Narrativa
La experiencia de lo fantástico o lo maravilloso en la narrativa, puede interpretarse como un desenvolvimiento del romanticismo. La protesta contra el racionalismo de aquella tradición, animó a sus autores a cuestionar la mesura de los ilustrados, y los llevó por el camino de la irrealización y la ficción.
Sin embargo, la codificación y teorización de lo fantástico y lo maravilloso se consolidó después del 1900, cuando las teorías irracionalistas proliferaron en el mundo cultural europeo. La invención de lo irracional con elementos teóricos nuevos fue parte de aquel proceso. La figura del vienés Sigmund Freud, y su propuesta psicoanalítica ayudó a consolidar del concepto. La idea del subconsciente actuando a detrás del conciente, cuestionaba el carácter universal de la razón proclamado por los racionalistas.
En el campo de la literatura, la experiencia de Tristán Tzara y el activismo dadaísta en Zurich durante el año 1916; y el Primer Manifiesto Surrealista autorizado por André Breton en Paris en 1924, legitimaron el irrealismo y los transformaron en un instrumento estético. En ambos casos se usaron argumentos freudianos para explicar la creatividad. Los artistas afirmaban la función del subconsciente y los mecanismos psíquicos en la elaboración de la obra de arte plástica, literaria o cinematográfica, un medio nuevo que unía la tecnología y la estética de una manera inesperada. El valor de los sueños y del automatismo o acto creativo al margen del pensamiento lógico, fueron recursos comunes hasta 1945.
En 1927 Howard Phillips Lovecraft, calificó cierta literatura como fantástica o sobrenatural en su valioso libro Supernatural horror in literature. Desde su punto de vista, se trataba de una literatura capaz de despertar miedo mediante la sugerencia de lo desconocido o lo imprevisto. Para Lovecraft la literatura fantástica manejaba aquellas cuestiones que la ciencia no podía explicar pero seguían siendo pertinentes a la realidad. En aquel espacio abierto de lo inexplicable para la ciencia, cabían asuntos tales como los rituales religiosos, el misterio del cosmos, el folclore, entre otros. En síntesis, los espacios de irracionalidad del ser humano que se traducían en los conocidos tabúes, enigmas y arcanos eran la materia de lo fantástico o lo maravilloso. Ese era el mismo argumento que había conducido al físico Hippolyte León Denizard Rivail a inventar el espiritismo. También es la lógica que justifica la mercantilización del misterio de los medios masivos de comunicación en la era digital.
Desde la perspectiva de Lovecraft, el modelo más acabado del ejercicio de lo fantástico sería Edgar Allan Poe. En ese autor lo fantástico se expresa con un lenguaje que lo ubica más allá del romanticismo y del clasicismo. En los relatos de Poe no hay “final feliz”, ni “virtudes recompensadas” como en la tradición romántica. Pero tampoco hay rastros de la más remota “didáctica moral.” La relación de Lovecraft con el cine es por demás conocida.
En 1947 el pensador y escritor existencialista Jean Paul Sartre codificó la experiencia de lo fantástico o lo maravilloso en el siglo 19, en el volumen uno de Situaciones. Sartre volvió sobre el tema de Poe y toda la literatura fantástica de aquel siglo. Sobre esa base, examinó lo fantástico contemporáneo, la manifestación de la primera mitad del siglo 20, como una secuela del primero. Para Sartre el género tenía en Franz Kafka su maestro. En este narrador, la frontera entre lo fantástico y lo real se diluía de un todo haciendo que uno conviviera dentro del otro. Para Sartre, el papel del autor de un texto fantástico era convencer al lector de que lo fantástico penetraba lo real. Con ese propósito el relato se construía con geografías reales en donde interactuaban seres reales en escenarios fácilmente identificables con la cotidianidad. De ese modo, la fantasmagoría llamará la atención en cuanto aparezca.
El poder de la argumentación de Sartre reside en que el filósofo parte de la premisa de que la normalidad es una ficción, performance o representación. El cuestionamiento de la normalidad mediante la arqueología del saber o la lógica de los discursos, tuvo con posterioridad en los libros de Michel Foucault sobre la locura y la clínica, modelos claves. La conclusión de pensadores como Sartre y Foucault es que la normalidad y, en consecuencia, la racionalidad, es una mera convención producto de un acto de poder. De este modo, quien la viola, entra en el orbe el absurdo. El ser humano absurdo es el ser humano fantástico, el no-alienado o el auténtico. Se trata de un programa para la acción revolucionaria: la meta es ser absurdo o fantástico.
Lo fantástico se identifica así con la violación de la normalidad, del orden o de la rutina, tal y como ocurre en los cueston, convertidos en teatro, de Eugene Ionesco. Los modelos más sintomáticos en el realismo mágico pueden ser el hermoso ahogado de Gabriel García Márquez, o los conejitos rosados o el embotellamiento de Julio Cortázar, el el Funes de Borges.
En 1970, Tzvetan Todorov publicó su Introducción a la literatura fantástica en la cual, acepta la codificación de Sartre y estudia lo fantástico tradicional. Para Todorov, lo extraño se aproxima a la realidad en la medida en que cada hecho se puede explicar a través de parámetros científicos o naturales, y seguir siendo extraño. En cierto modo, se trata de una forma del engaño de la naturaleza de Kant, o del engaño de la razón de Hegel. Lo inesperado resulta ser un constituyente de la realidad humana. El procedimiento de construcción de una utopía o de una distopía social funciona de modo análogo: todo el sistema tiene una lógica de hierro, pero es imposible de construir o se presume que, de instaurarse, funcionaría mal.
Lo fantástico o maravilloso, pertenece a un mundo imaginario imposible de acceder desde la realidad humana. Genera sus propias reglas de funcionamiento desde una lógica de comportamiento que no es la misma del mundo real. Los paralelos entre esos rasgos y los que Mircea Eliade, el historiador y narrador rumano-francés, adjudicaba al tiempo sagrado de los mitos, es enorme. Lo fantástico o maravilloso es el mundo de la incertidumbre o del equilibrio inestable entre lo real y lo irreal. El propósito de la escritura es producir ese sentido de incertidumbre en el lector. Si le equilibrio se rompe, perece lo fantástico.
lunes 30 de junio de 2008
domingo 29 de junio de 2008
La narrativa en la transición del 1970 al 1980
Mario R. Cancel
Catedrático Asociado de Historia
Conferenciante de Narrativa
La experimentación con una serie de metarrelatos alternativos al de la tradición de la “Gran Familia Puertorriqueña” centrado en la herencia blanca, negra e india típica de proyecto cultural populismo, fue un fenómeno de crucial importancia en aquel momento. La apropiación crítica de la cultura popular mediática, de la cuestión femenina, la del homoerotismo, la de la negritud y la caribeñidad —presente en la discursividad tanto de la interpretación social como de la literatura— representan el intento mejor articulado de romper con la tradición del 1930. Las posibilidades de una definición identitaria legítima, se abrieron más allá del maniqueísmo del dístico o yanqui o puertorriqueño.
El manejo del tema del negro o el mulato en toda la obra de Carmelo Rodríguez Torres, y en algunos textos de Ana Lydia Vega, como es el caso de “Otra maldad de Pateco” (1982), sirvieron para contradecir al Pedreira de Insularismo, al afirmar la condición no-blanca del puertorriqueño. La hispanoamericanidad caribeña se reinstala con un contenido distinto al que le habían dado las generaciones anteriores. Pero, en la práctica, el culto a la negritud o a la mulatería, afirmaba una etnicidad que tampoco existía. Sustituir la nación por la raza, seguía siendo problemático: la raza también podía ser un criterio excluyente, en especial en tiempos de luchas raciales violentas en Estados Unidos. Lo cierto es que cualquier identidad centrada en un solo criterio siempre resulta excluyente y discriminatoria. En la práctica, la desconfianza general en los metarrelatos estimuló la invención de microrrelatos legítimos y contingentes.
La afirmación de la autonomía de discursos alternativos basados en el sexo —como el feminista o el homoerótico— no plantearon tantos problemas. Pero en medio de una cultura patriarcal y machista, resultaron amenazantes para el orden masculino. El discurso femenino evoluciona hacia un persuasivo feminismo militante. La evolución de una androcrítica a una ginocrítica es bien marcada en autoras como Yamila Azize, María Arrillaga y María M. Solá, entre otras.
Una narrativa femenina sin antecedente desde 1960 fue crucial en ello. Las olvidadas figuras de Violeta López Suria, autora de Obsesión de heliotropo (1969) y Edelmira González, autora de Soledumbre (1976), son una demostración de ello. El feminismo literario militante en el 1970 tuvo en Anagilda Garrastegui y su libro Leche de virgen azul (1973), otro acontecimiento crucial. La tendencia al experimentalismo de fuertes tendencia freudianas y surrealistas, y la apropiación de una “estética de lo soez” que lucha contra el “buen gusto” y la represión patriarcal, es patente. En Olga Resumil y sus Gritos de adentro (1976) el neosurrealismo la conduce por la ruta de una prosa poética y compleja muy bien hilvanada. La cuestión del emborronamiento o supresión de aquellas creadoras de la memoria literaria nacional, demuestra que el patriarcalismo sigue vigente en los constructores de esa genealogía a pesar de los grandes cambios de la Era Global.
El otro rasgo dominante de aquel periodo, mucho más conocido en general, es la aparición de la parodia acrimoniosa y la redacción de las primeras ucronías narrativas. Las falsas historias son re-escrituras del problema político y cultural puertorriqueño. Expresan un encono con el pasado y su imagen canónica. Ese es el caso de Juan Antonio Ramos y la parodia de La charca en Papo impala está quitao (1997); o el Maldito amor (1986) que puede ser leída como una burla de La llamarada de 1935. Ese tipo de ejercicio representó el fin de la reverencia al clásico canónico que resulta incapaz de traducir el mundo industrial y urbano.
Las ucronía de Edgardo Rodríguez Juliá, 1984, La noche oscura del niño Avilés; y la de Luis López Nieves publicada en 1984, Seva; marcaron el fin del metarrelato de la “gran familia” y la apertura de un mundo narrativo alternativo. Las ucronías eran relatos históricos alternativos o specula, pero siempre fueron elaboradas con los recursos del racionalismo crítico. En la praxis, diluyeron la frontera discursiva de la narrativa y la historia, haciendo inoperante la distinción entre lo ficticio y lo real. La tarea de adjudicar de sentido al texto, quedaba en manos del lector activo y crítico.
Técnicas discursivas dominantes
La intención de algunos de aquellos autores propendía a la anti-narración. Hay un notable divorcio entre la obra narrativa, sea cuento o novela; y la fábula que es esa estructura elemental que hilvana la generalidad de los hechos que se narran. La posibilidad que queda abierta con ello es que, en algún momento, la narrativa no “tenga nada que contar.” Para los clasicistas ello representa el fin la cuento y de la novela. Para los postmodernos representa el inicio de una postnarrativa invadida por una diversidad de géneros literarios que habían sido exiliados de la narración por el realismo naturalismo.
La obra de Luis Rafael Sánchez, La guaracha del Macho Camacho (1976) actúa como una narración o relato ausente de fábula, es decir, sin una estructura eventual expresa. El verdadero protagonista es el lenguaje popular, paródico y plebeyo. La imagen de la realidad que se deriva de ese procedimiento, la vacía de toda posible unidad. Esa realidad fragmentada se reacomoda al gusto del narrador dejando en el lector una impresión irreal de lo real.
Catedrático Asociado de Historia
Conferenciante de Narrativa
La experimentación con una serie de metarrelatos alternativos al de la tradición de la “Gran Familia Puertorriqueña” centrado en la herencia blanca, negra e india típica de proyecto cultural populismo, fue un fenómeno de crucial importancia en aquel momento. La apropiación crítica de la cultura popular mediática, de la cuestión femenina, la del homoerotismo, la de la negritud y la caribeñidad —presente en la discursividad tanto de la interpretación social como de la literatura— representan el intento mejor articulado de romper con la tradición del 1930. Las posibilidades de una definición identitaria legítima, se abrieron más allá del maniqueísmo del dístico o yanqui o puertorriqueño.
El manejo del tema del negro o el mulato en toda la obra de Carmelo Rodríguez Torres, y en algunos textos de Ana Lydia Vega, como es el caso de “Otra maldad de Pateco” (1982), sirvieron para contradecir al Pedreira de Insularismo, al afirmar la condición no-blanca del puertorriqueño. La hispanoamericanidad caribeña se reinstala con un contenido distinto al que le habían dado las generaciones anteriores. Pero, en la práctica, el culto a la negritud o a la mulatería, afirmaba una etnicidad que tampoco existía. Sustituir la nación por la raza, seguía siendo problemático: la raza también podía ser un criterio excluyente, en especial en tiempos de luchas raciales violentas en Estados Unidos. Lo cierto es que cualquier identidad centrada en un solo criterio siempre resulta excluyente y discriminatoria. En la práctica, la desconfianza general en los metarrelatos estimuló la invención de microrrelatos legítimos y contingentes.
La afirmación de la autonomía de discursos alternativos basados en el sexo —como el feminista o el homoerótico— no plantearon tantos problemas. Pero en medio de una cultura patriarcal y machista, resultaron amenazantes para el orden masculino. El discurso femenino evoluciona hacia un persuasivo feminismo militante. La evolución de una androcrítica a una ginocrítica es bien marcada en autoras como Yamila Azize, María Arrillaga y María M. Solá, entre otras.
Una narrativa femenina sin antecedente desde 1960 fue crucial en ello. Las olvidadas figuras de Violeta López Suria, autora de Obsesión de heliotropo (1969) y Edelmira González, autora de Soledumbre (1976), son una demostración de ello. El feminismo literario militante en el 1970 tuvo en Anagilda Garrastegui y su libro Leche de virgen azul (1973), otro acontecimiento crucial. La tendencia al experimentalismo de fuertes tendencia freudianas y surrealistas, y la apropiación de una “estética de lo soez” que lucha contra el “buen gusto” y la represión patriarcal, es patente. En Olga Resumil y sus Gritos de adentro (1976) el neosurrealismo la conduce por la ruta de una prosa poética y compleja muy bien hilvanada. La cuestión del emborronamiento o supresión de aquellas creadoras de la memoria literaria nacional, demuestra que el patriarcalismo sigue vigente en los constructores de esa genealogía a pesar de los grandes cambios de la Era Global.
El otro rasgo dominante de aquel periodo, mucho más conocido en general, es la aparición de la parodia acrimoniosa y la redacción de las primeras ucronías narrativas. Las falsas historias son re-escrituras del problema político y cultural puertorriqueño. Expresan un encono con el pasado y su imagen canónica. Ese es el caso de Juan Antonio Ramos y la parodia de La charca en Papo impala está quitao (1997); o el Maldito amor (1986) que puede ser leída como una burla de La llamarada de 1935. Ese tipo de ejercicio representó el fin de la reverencia al clásico canónico que resulta incapaz de traducir el mundo industrial y urbano.
Las ucronía de Edgardo Rodríguez Juliá, 1984, La noche oscura del niño Avilés; y la de Luis López Nieves publicada en 1984, Seva; marcaron el fin del metarrelato de la “gran familia” y la apertura de un mundo narrativo alternativo. Las ucronías eran relatos históricos alternativos o specula, pero siempre fueron elaboradas con los recursos del racionalismo crítico. En la praxis, diluyeron la frontera discursiva de la narrativa y la historia, haciendo inoperante la distinción entre lo ficticio y lo real. La tarea de adjudicar de sentido al texto, quedaba en manos del lector activo y crítico.
Técnicas discursivas dominantes
La intención de algunos de aquellos autores propendía a la anti-narración. Hay un notable divorcio entre la obra narrativa, sea cuento o novela; y la fábula que es esa estructura elemental que hilvana la generalidad de los hechos que se narran. La posibilidad que queda abierta con ello es que, en algún momento, la narrativa no “tenga nada que contar.” Para los clasicistas ello representa el fin la cuento y de la novela. Para los postmodernos representa el inicio de una postnarrativa invadida por una diversidad de géneros literarios que habían sido exiliados de la narración por el realismo naturalismo.
La obra de Luis Rafael Sánchez, La guaracha del Macho Camacho (1976) actúa como una narración o relato ausente de fábula, es decir, sin una estructura eventual expresa. El verdadero protagonista es el lenguaje popular, paródico y plebeyo. La imagen de la realidad que se deriva de ese procedimiento, la vacía de toda posible unidad. Esa realidad fragmentada se reacomoda al gusto del narrador dejando en el lector una impresión irreal de lo real.
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